Der diesjährige Wettbewerb in Venedig ist ein Wettbewerb der Adaptionen: Auffällig viele Filme greifen auf Vorlagen aus anderen Künsten zurück. Das gilt z.B. für Andrea Arnolds unglaublich sinnliche Annäherung an Emily Brontës „Wuthering Heights“. Diese dürfte Fans des Buchs zwar dadurch irritieren, wie ausschließlich sich die Regisseurin auf die sperrige Figur des Heathcliff konzentriert, nimmt aber vor allem durch die bewegliche, in die Welt des Films förmlich eintauchende Bild- und Tonsprache für sich ein. Außerdem gibt es Comic- bzw. Manga-Adaptionen wie Sion Sonos „Himizu“ oder Marjane Satrapis allzu süßliche Liebesgeschichte „Poulet aux Prunes“. Und es gilt für Filme, die sich Theaterstücke als Grundlage nehmen, wie Polankis „Carnage“. Oder Alexander Sokurovs Verfilmung des deutschen Dramas schlechthin, von Goethes „Faust“. Hitler, Lenin, Hirohito und – nun das? Im Katalog der „Mostra“ erklärt der russische Regisseur seinen „Faust“-Film zum vierten Teil seiner Filmreihe über Diktatoren des 20. Jahrhunderts. Seine (freie) Adaption von Goethes zweiteiliger Tragödie soll diese „Tetralogie um die Natur der Macht“ nun komplettieren. Dass den drei realen Diktatoren nun eine fiktive Figur aus dem späten 18. und 19. Jahrhundert (die wiederum auf einer volkstümlichen sagenhaften Gestalt beruht) zur Seite gestellt wird, scheint vielleicht nicht gerade konsequent, ist letztlich aber doch schlüssig: Im „Faust“-Mythos, einem der großen Mythen der anbrechenden Moderne, ist das als Nukleus angelegt, was Sokurov in seiner Trilogie um die Diktatoren der 20. Jahrhunderts als Menetekel ausgemacht hat: Die Faust-Figur steht für das Streben des Individuums nach „Gottgleichheit“, nach grenzenloser Erkenntnis und Macht, für den Bruch mit dem unhinterfragten Glauben an sein Aufgehen und Aufgehobensein in einer größeren, göttlichen Ordnung – einerseits die Voraussetzung für den in der Aufklärung in Angriff genommenen „Ausbruch aus der selbst gewählten Unmündigkeit“ des Menschen, andererseits aber auch der erste Schritt hin zu der pathologischen Maßlosigkeit und dem Verlust des Bewusstseins der eigenen Grenzen, die Sokurov an den Diktatoren des 20. Jahrhunderts diagnostiziert hat: Wenn der Wille des Einzelnen sich verabsolutiert, liegt darin eine tödliche Gefahr.
Sokurov nutzt Goethes Drama als eine Art Steinbruch. Der Verlauf der Handlung folgt grob „der Tragödie erstem Teil“: Wir begegnen Faust, gespielt von Johannes Zeiler, als mit der Welt haderndem Mediziner, der in seiner Arbeit und in seiner Wissenschaft keinen Sinn mehr sieht und sich danach verzehrt, seinem „engen“ Leben zu entkommen – vielleicht durch Gift, noch lieber aber mit Geld. Er trifft Mephisto, der sein Begleiter wird und ihm Gefälligkeiten erweist, um letztlich einen Handel um seine Seele mit ihm abzuschließen. Es gibt eine Parallelszene zu „Auerbachs Keller“, zu Fausts Disputen mit seinem Famulus Wagner (großartig: Georg Friedrich) sowie Ansätze der Gretchen-Tragödie. Dazu kommen Elemente aus „Faust II“: der Homunculus wird erschaffen; Mephisto wird vom Teufel zum dämonischen Pfandleiher umgemünzt und damit in direkten Zusammenhang mit dem „Mammon“ gebracht, mit dessen Hilfe er die Menschen manipuliert und beherrscht; zum Schluss gibt es eine unselige Version der Faust’schen Himmelfahrt. Erzählt wird das in Form eines durch verzerrte Bilder und groteske, fantastische Einschläge immer wieder ins Surreal-Albtraumhafte changierenden Historienfilms, der in einer nicht benannten und zeitlich nicht eingeordneten Stadt im „altdeutschen“ Stil spielt: die in schmutzigen Sepiatönen gehaltene Welt eines grausamen Märchens. Faust lernt man auf ziemlich drastisch-blutige Weise kennen, während er mit Wagner Leichen seziert und zwischen Därmen, Herzen und Hirnmasse die Anatomie studiert und Wagner erklärt, dass es in diesem organischen Schlamassel keine Seele zu finden gäbe: „Alles Irdische ist – nur Gestank!“ Obwohl von einem russischen Filmemacher inszeniert, ist die Sprache des Films Deutsch: Goethes Verse werden herbeizitiert, auseinandergenommen, von einer Figur auf die andere übertragen, modifiziert und erweitert. Ein Gefühl von dramaturgischer Strukturierung, von einzelnen Akten, geht einem dabei verloren, stattdessen zieht einen der Film in sich ausbreitende visuelle und erzählerische Kreise hinein, die sich von Fausts Wohnung aus ausbreiten über die Stadt, zu deren Rändern, wo sich Gretchens Haus statt in einem Garten in einen unheimlichen Wald befindet, bis schließlich in unbewohnte Wildnis, ins Gebirge, zu Eisfeldern und Geysiren. Ein Weg in die Freiheit? Ein Weg ins Nichts? Sokurov stellt in diesem Film mehr Fragen an „Faust“, als er Antworten gibt.