Die ersten Euphorie-Ausbrüche gab es bereits um die Mittagszeit des ersten Festival-Tages. Da fuhr George Clooney mit dem Motorboot vor dem Palazzo del Casino vor. Mit seinem Film „The Ides of March“ feiert die 68. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica am Donnerstag in Venedig ihre Eröffnung. Ein gelungener Auftakt für das Festival: Der Film erzählt zwar eine ganz andere Geschichte als “Good Night, and Good Luck”, teilt mit ihm aber viele Meriten: In seinem politischen Anliegen, dem Ausbalancieren eines großen Ensembles, in seinem zärtlich-sorgfältigen Umgang mit den Figuren. Deren Gesichter werden immer wieder in wunderbar ausgeleuchteten nahen Einstellungen  studiert, um an der Textur der Haut, an kleinen Fältchen und mimischen Zeichen jene Konflikte sichtbar zu machen, die eigentlich verborgen bleiben sollen – denn auch hier stehen die Protagonisten im Rampenlicht, geht es um Leute, die mit Images und der Öffentlichkeit hantieren müssen und im Spiel der Interessen mit den Grenzen ihrer Integrität konfrontiert werden. Im Mittelpunkt steht ein ehrgeiziger junger Wahlkampfmanager (Ryan Gosling), der die Kampagne eines von Clooney selbst gespielten Präsidentschaftskandidaten mit Obama-haften Zügen mitgestaltet. Für ihn ist die politische Arbeit eine Herzenssache. Der Versuch der Gegenseite, den jungen Mann  ins Team des Gegners zu holen, scheint deshalb von vornherin aussichtslos zu sen. Doch der auf die Ermordung von Julius Cäsar anspielende Titel deutet es an: Loyalitäten und Verlässlichkeiten werden bald untergraben. Ohne sich polemisch über eigensüchtige, macht- und karrierebewusste Akteuere auf der Polit-Bühne auszulassen, liefert Clooney eine ruhig entwickelte,  mit furiosen Dialogen glänzende Studie von Menschen, die sich in der Grauzone zwischen Idealen und Interessen,  moralischen Ansprüchen und „Machbarkeiten“ verirren.

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Vorschau

Es dürfte in den nächsten zehn Tagen noch viele solcher Szenen mit schreienden Fotografen und Fans wie bei Clooneys Ankunft am Lido geben. An Glamour zieht Venedig dieses Jahr locker mit Cannes gleich. Das hängt auch damit zusammen, dass im Wettbewerb ungewöhnlich viele amerikanische und englische Filme laufen, die ein „Best of“ an (Hollywood-erprobten) Stars an den Lido holen. Dazu gehört Clooneys Regie-Arbeit, in der er neben Ryan Gosling, Marisa Tomei, Philip Seymour Hoffman, Paul Giamatti und Evan Rachel Wood auch persönlich auftritt, ebenso wie David Cronenbergs „A Dangerous Method“ mit Viggo Mortensen, Michael Fassbender und Keira Knightley. In „Shame“, dem  zweiten Spielfilm von Steve McQueen (“Hunger”), spielt neben Fassbender auch Carey Mulligan mit. Außerdem:  Tomas Alfredsons John-Le Carré-Verfilmung „Tinker, Tailor, Soldier, Spy“ mit Gary Oldman, John Hurt und Colin Firth, „Dark Horse“ von Todd Solondz mit Mia Farrow und Christopher Walken, Abel Ferraras „4:44 Last Day on Earth“ mit Willem Dafoe, „Killer Joe“ von William Friedkin mit Emile Hirsch und Matthew McConaughey sowie Ami Canaan Manns „Texas Killing Fields“ mit „Avatar“-Star Sam Worthington, eines der wenigen Debüts im Wettbeweb.

Dass angesichts dieses Star-Schaulaufens von den Cineasten bislang keine Klage zu hören ist, dass hier die Filmkunst zugunsten des Showbiz verraten würde, sondern unter den Kritikern allenthalben eitel Vorfreude herrscht, liegt daran, dass das Ganze nicht zum Selbstzweck gerinnt: Im Mittelpunkt steht das Interesse an spannenden Arbeiten von Regisseuren, die sich wie beispielsweise McQueen mit vorausgehenden Arbeiten als interessanter Name empfohlen haben oder die sich konsequent rebellisch jenseits des Hollywood-Mainstreams behauptet haben. Festivalleiter Marco Müller, der mit der 68. Mostra (vielleicht) zum letzten Mal das Festival leitet, plädiert mit dieser Programmierung noch einmal für ein Kino, das E und U nicht gegeneinander ausspielt, sondern den Unterhaltungsanspruch mit individuellen künstlerischen Ambitionen und Verwegenheiten versöhnt.

Zusammen mit einer „Wuthering Heights“-Adaption von Andrea Arnold machen die britischen und US-Beiträge fast die Hälfte des gesamten Wettbewerbs aus. Natürlich kommt auch das italienische Kino nicht zu kurz, das derzeit wenig Strahlkraft besitzt, zuhause aber viel Zulauf findet. Gezeigt werden u.a. neue Filme von Cristina Comencini und Emanuele Crialese. Wie immer stark vetreten ist im Wettbewerb das asiatische Kino, u.a. mit Beiträgen von Johnnie To und Sion Sono. Beiträge deutscher Regisseure gibt es zwar nicht, aber immerhin einige deutsche Co-Produktionen, etwa Roman Polanskis „Carnage“ („Der Gott des Gemetzels“), der am Freitag Premiere hat.

Die Auszeichnungen für Sofia Coppolas “Somewhere” mit dem “Goldenen Löwen”, für Jerzy Skolimowskis “Essential Killing” (Großer Preis der Jury und Darstellerpreis für Vincent Gallo) und für Monte Hellmans Lebenswerk (im Wettbewerb war er mit “Road to Nowhere” vertreten) sind dagegen durchaus nachzuvollziehbar; diese Filme waren Höhepunkte des Wettbewerbs . “Somewhere” arbeitet sich zwar nicht, wie viele andere Filme des Wettbewerbs, an einer expliziten politischen Krise ab, doch ihn aus diesem Grund als substanzlos abzutun,  ist völlig falsch. Hier geht es um eine Sinnkrise, die zwar einen Hollywoodstar (Stephen Dorff) trifft, aber durchaus abstrahierbar ist: Letztendlich geht es um die Leere nach errungenen Erfolgen, und damit die Hinterfragung dessen, was Erfolg und Glück eigentlich bedeuten. Die Hauptfigur, die das erreicht hat, wovon so viele träumen – ein Star zu sein, mit all den dazu gehörigen Annehmlichkeiten – steht im Film wie eine Art “Hans im Glück” da:  Zwar hält er nach treuen Show-Biz-Diensten den sprichwörtlichen Sack Gold in Händen, doch anstatt sich zu freuen, ist er unendlich müde und von seinem Leben  gelangweilt. Er muss erst wieder lernen, jenseits seiner Star-Persona als Mensch zu leben, wobei ihm der Austausch mit seiner 11-jährigen Tochter hilft, die ihm von seine Ex-Frau unversehens anvertraut wird. Das alles erzählt Coppola mit wunderbarer Lakonie – eine durchaus würdige Preisträgerin.

Preiswürdig gewesen wären freilich auch Filme wie der von Kelly Reichardt (“Meek’s Cutoff“), Wang Bing (“The Ditch“), Tran Anh Hung (“Noruwei No Moria“) oder Aleksei Fedorchenko (“Ovsyanki“), denen man den “Goldenen Löwen” doch noch mehr gegönnt hätte als Sofia Coppola – schon allein deswegen, weil “Somewhere” den Weg ins Kino ohnehin schafft, während die anderen das Renommee der Auszeichnung wesentlich nötiger gehabt hätten, um auch jenseits des Festivals ein Publikum zu finden.  Die drei Filme sind repräsentativ für eine Tendenz des Wettbewerbs, für die auch “Somewhere” und “Essential Killing” stehen: Dramaturgisch und inszenatorisch klar und aufs Wesentliche reduziert, mit einen überschaubaren Figurenarsenal und oft angesiedelt in kargen Landschaften, treiben sie ihre Figuren sozusagen aus der Mitte ihrer sozialen Existenz hinaus in Randgebiete, wo sie sich mit den Eckpfeilern ihres Menschseins auseinandersetzen müssen. Widersacher der Protagonisten sind dabei meist keine klassischen Antagonisten, sondern abstraktere Größen: politische und weltanschauliche Systeme, die Natur, der Tod.  Eine Art Film-Existenzialismus, der meist an Kino-Diskurse zurückgekoppelt war, etwa an Genres, aber immer aber auch darüber hinaus verweist. Die pompöseren Beiträge des Wettbewerbs, etwa Tsui Harks Mystery-Historienspektakel oder auch Francois Ozons Komödie “Potiche“, die als filmisches Boulevardtheater vom Erzähltonfall her an “8 Frauen” erinnert (wenn auch nur mit einer Song-Einlage), sich inhaltlich jedoch am Emanzipationsthema verhebt – konnten da nicht mithalten und zeigten umso deutlicher, dass Selbstbeschränkung oft ein Plus an Konzentration und Dichte bedeuten kann. Bei allem Spaß am Spektakel, am lauten Genre-Gewitter und an der Provokation jenseits klassischer Arthouse-Werte, den Venedig gerne auskostet, waren diese Filme so etwas wie das stille Auge im Sturm eines starken Wettbewerbs.

Goldener Löwe    „Somewhere“ von Sofia Coppola
Beste Regie    Álex de la Iglesia für „Balada triste de trompeta“
Preis der Jury    Jerzy Skolimowski für „Essential Killing“
Bester Darsteller    Vincent Gallo in „Essential Killing“
Beste Darstellerin    Ariane Labed in „Attenberg“
Marcello-Mastroianni-Preis    Mila Kunis für „Black Swan“
Beste technische Leistung    Michail Kritschman für „Owsjanki“
Bestes Drehbuch    Álex de la Iglesia, „Balada triste de trompeta“
Preis fürs Lebenswerk    Monte Hellman
FIPRESCI-Preis    „Owsjanki“ von Alexei Fedortschenko
SIGNIS-Preis    „Meek’s Cutoff“ von Kelly Reichardt

Um eine amour fou geht es auch im einzigen deutschen Wettbewerbsbeitrag  in Venedig: Tom Tykwer legt mit “Drei” eine ménage a trois vor, die nicht zuletzt durch einen schrägen Sinn für Humor überrascht. Es geht um ein gutsituiertes, in künstlerischen Berufen arbeitendes Paar (Sophie Rois und Sebastian Schippers). Die schon 20 Jahre haltende Beziehung ist nach wie vor liebevoll, jedoch hat sich eine gewisse Langeweile breitgemacht – bis sich die beiden anderweitig verlieben, und zwar in denselben Mann (Devid Striesow). Daraus macht Tykwer allerdings kein Eifersuchtsdrama, sondern eine optimistische “Serenade zu dritt”, in der es um die Balance von Veränderungen und Verbindlichkeit geht. Striesow mimt dabei eine Art fließende Persönlichkeit – sexuell, aber auch, was seine Interessen und sein Milieu angeht -, die die stockende Beziehung des Paares wieder in Fluß bringt; motivisch wird er mit Stammzellen assoziiert,  jenen noch nicht auszudifferenzierten Zellen, die zu jeder Art von Körperzelle werden können. Leider überlastet Tykwer, der den Stoff nicht nur inszeniert, sondern auch geschrieben hat, seine Geschichte allzu sehr mit solchen Verweisen, mit Analogien und Assoziationen; die guten Darsteller tragen jedoch dazu bei, die spürbare Konstruiertheit dieser Versuchsanordnung zu überspielen, sodass der Film durchaus sehenswert bleibt.

Wesentlich überzeugender, erfrischender und außergewöhnlicher als dieser allzu prätenziös-schwermütige Film setzt sich “Attenberg” der griechischen Filmemacherin und Videokünstlerin Athina Rachel Tsangari mit einem Trauerprozess auseinander: Eine 23-Jährige begleitet ihren Vater, einen Architekten,  bei dessen Krebstod. In wunderbar poetisch-skurrilen Szenen wird das liebevolle Verhältnis zwischen den beiden sowie der Prozess des Abschiednehmens ausgelotet; gleichzeitig begibt sich das Mädchen mit Hilfe seiner besten Freundin und eines Mannes, den sie während der Arbeit trifft, auf emotional-erotische Entdeckungsreise. Der Film etabliert mit dieser jungen Frau (Ariane Labed), eine hinreißend seltsame, starke und spröde Heldin, eine Art Wolfskind einer desillusionierten Gesellschaft; wobei postindustrielle Ödnis, Zeugnis der gescheiterten Utopien ihres Vaters und seiner Generation, die Schauplätze prägt. Anstatt von Tristess zeugt der Film jedoch von einem trotzigen Aufbruchs- und Spieltrieb und feiert die kreative Kraft, die aus zwischenmenschlichen Beziehungen erwächst.

Trauerarbeit auf die brutale Art leistet ein trauriger Clown in Alex de la Iglesias “Balada triste de trompeta“: Der Sohn eines Clowns, der einst mit der Machete in der Hand gegen die Machtergreifung der Faschisten kämpfte und dafür mit dem Leben bezahlte, verfällt in den 1970er-Jahren dem Charme einer Akrobatin, die allerdings schon mit einem anderen Clown der Truppe liiert ist, auch wenn dieser sie brutal schlägt. Die Annäherungs- und Befreiungsversuche des jungen Mannes, der seine Liebste aus der gewalttätigen Beziehung retten will, schlagen indes bald in wahre Gewaltexzesse um – getreu dem Rat seines Vaters, der ihm einst sagte, dem Schicksal der Trauer könne man nur durch Rache entgehen. Trotz der düster-unheimlichen Albtraumbilder, in die de la Iglesia seine Parabel aufs francistische Spanien fasst, bleiben die Analogien zwischen der Historie und einer doch recht banalen Dreiecks-Eifersuchtsgeschichte allerdings allzu vage, um wirklich zu überzeugen.

In sich stimmiger ist der neue Film von Abdellatif Kechiche („Couscous mit Fisch“), „Vénus Noir“, der sich mit dem Schicksal einer anderen historischen Figur des 19. Jahrhunderts, mit Saartjie/Sarah Baartman, auseinandersetzt – und mit der Verschränkung von Rassismus und Sexismus in der Konstruktion des exotischen „Anderen“ während der Kolonialära: Baartman war eine Südafrikanerin, genauer: eine Angehörige des Volkes der Khoi Khoi, die in den 1810-Jahren als „Hottentot Venus“ in London und Paris ausgestellt wurde. Der Film beginnt in einem Anatomie-Hörsaal, in dem ein Professor eine Gipsfigur nach der (toten) Baartman sowie deren in einem Glasgefäß konservierte Genitalien einem wissenschaftlichen Kreis präsentiert, begleitet von Erläuterungen zu den rassi(sti)schen Rückschlüssen, die er aus Baartmans Anatomie zieht und die die Minderwertigkeit ihres Volkes wissenschaftlich zementieren sollen. Von diesem bitteren postmortalen Epilog blickt der Film dann zurück auf den „Aufstieg“ Saartjies zur „Hottentot Venus“. Die Vorstellungen in Szene zu setzen,  in denen Saartjie unter der Regie ihres Impresarios die Wilde mimt und dem schaulustigen Publikum vorgeführt wird – wobei das Interesse dezidiert auf ihrem Körper und vor allem auf ihren Geschlechtsorgangen liegt – gerät zum inszenatorischen Balanceakt, den Kechiche bravourös meistert: Sein Film entwirft letztlich eine quälende Freakshow des kolonialen Europas, kehrt also die Perspektive auf das „Spektakel“ der schwarzen Venus sozusagen um. Ansonsten besticht sein Film vor allem durch seine Zurückhaltung, was die psychologische Ausleuchtung seiner Hauptfigur angeht: Warum Saartjie das perverse Schauspiel mitspielt, lässt sich nur mutmaßen; der Film eigent sich die Figur nicht an – wahrscheinlich die einzig angemessene Art, sich filmisch mit ihrem Schicksal zu befassen.

Im Zentrum der Handlung stehen ein Polizeioffizier und seine junge Frau. Dev wird in eine Gegend Südindiens versetzt, in der die Regeln der Hauptstadt Dehli nur bedingt gelten: Mehr Einfluss als die staatlichen Insitutionen hat Beera, ein Gangster, dem die Einheimischen wie einem König folgen. Die Exposition zeigt eine Reihe brutaler Morde, bei denen Polizisten von Beeras Männern förmlich hingerichtet werden. Der Polizis soll Beeras Regime ein Ende setzen, wofür ihm Beera bald auch einen sehr persönlichen Grund liefert, als er dessen junge Frau in den Dschungel verschleppt. Dev macht sich mit seinen Truppen auf, um den Verbrecher zu stellen. Was zunächst wie eine packend inszenierte, aber recht simple Räuber-und-Gendarm-Geschichte aussieht, wird dank geschickt eingeflochtener Rückblenden bald vielschichtiger: Die gefangene Frau erkennt mehr und mehr, dass ihr Entführer, der von den Einheimischen als eine Art Robin Hood verehrt wird, Gründe für sein gewalttätiges hat, von denen sie bisher nichts ahnte; ihr Mann wiederum vertritt die Regeln einer Regierung, die nicht unbedingt für Gerechtigkeit steht. Indem die Erzählperspektive weitgehend auf Seiten der entführten Frau bleibt, die als unschuldiges Opfer in den bewaffneten Kampf gerät, lenkt die Inszenierung die Sympathien einmal mehr auf die Seite  jener, die keine Gewalt anwenden, an die Möglichkeit einer Verständigung glauben und die versuchen, Lösungen jenseits des Tötens zu finden – eine Haltung, die Ratmans Werk umso bemerkenswerter macht.

Ein Zimmer in einem Motel an der Grenze zwischen den USA und Mexiko, darin ein Mann, der sein Gesicht mit einem schwarzen Stoff verhüllt, weil er nicht erkannt werden will, und ein Skizzenbuch, in dem er mit Notizen und Zeichnungen die Geschichte illustriert, die er der Kamera erzählt: Gianfranco Rosis Dokumentarfilm „El Sicario Room 164“ (in der Reihe “Orrizonti”) arbeitet mit sparsamen Mitteln und hinterlässt doch einen extrem starken Eindruck. Der verschleierte Protagonist, der von zwanzig Lebensjahren im Dienst eines Syndikats erzählt, für das er zunächst Drogen geschmuggelt und dann als Killer und Folterer gearbeitet hat, ist ein ebenso beredter wie eitler Cicerone in einer schockierende Parallelwelt des organisierten Verbrechens; sein Bericht erschüttert als Insider-Einblick in die Machtstrukturen der Syndikate, aber auch als ebenso abstoßendes-faszinierendes Psychogramm eines Berufsmörders.

Neben dieser Dokumentation beschäftigten sich auch einige Wettbewerbsfilme mit der „Anatomie des Bösen“. Etwa der chilenische Beitrag „Post Mortem“ von Pablo Larraín, der in die 1970er-Jahre zurück blickt und die Gräueltaten im Zuge des Putschs gegen Präsident Allende thematisiert: Ein Mann, der in der Pathologie eines Krankenhauses arbeitet und die Berichte des Leichenbeschauers aufnimmt, verliebt sich in seine Nachbarin, eine Tänzerin. Im Zuge des Militärputschs wird das Haus der Angebeteten von der Armee durchsucht und verwüstet. Was mit der Frau passiert ist, kann der Mann zunächst nicht in Erfahrung bringen. Ist sie verhaftet worden oder tot? Unterdessen türmen sich in der Pathologie die Leichen. Trotz interessanter Ansätze und eines fesselnd-geisterhaften Hauptdarstellers findet der Film allerdings keine rechte Balance zwischen seinem politischen Hintergrund und dem Porträt eines still-obsessiven Persönlichkeit; beide Erzählebenen, die politische und die private, fügen sich letztlich nicht zu einem überzeugenden Ganzen.

Weniger ehrgeizig in seinen politischen Implikationen, dafür aber in sich stimmiger ist Michele Placidos Rückblick in die 1970er-Jahre. In „Vallanzasca – Gli angeli del male“ zeichnet er das Porträt eines Bankräubers aus Leidenschaft, der durch eine Reihe verwegener Coups zu einer Art „Public Enemy Nr. 1“ aufsteigt, bis die eskalierende Gewalt allmählich eine Eigendynamik gewinnt, die er nicht mehr im Griff hat. Placido macht daraus einen soliden Genrefilm, der dank eines starken Hauptdarstellers (Kim Rossi Stuart), eines stimmigen Gefühl fürs Zeitkolorit sowie einer Inszenierung, die vor allem die Spannung und Gruppendynamik innerhalb der verbrecherischen Kreise geschickt auszuspielen versteht, gut unterhält.

Einen erschütternden Beitrag über die Abgründe menschlicher Existenz lieferte auch der „Überraschungsfilm“ des Chinesen Wang Bing, ein Filmemachers, der bisher vor allem durch extrem lange Dokumentarfilme auf sich aufmerksam gemacht hat. Sein Spielfilm „The Ditch“ führt zurück ins Jahr 1960 und spielt in einem Arbeitslager in der Wüste Gobi, in dem echte oder angebliche Regime-Gegner „umerzogen“ werden sollen – de facto werden unzählige der Internierten jedoch schlicht durch Hunger und Krankheiten eliminiert. Der Film begleitet die Insassen eines Schlafraums. Eine Hauptfigur gibt es nicht; mit wenigen prägnanten Strichen werden allmählich einzelne  Figuren aus der Gruppe herausgehoben. Auf Zuspitzungen – diabolische Wächter oder Lagerleiter, Hinrichtungen etc. – wird gänzlich verzichtet; der Film überlässt sich ganz der schleichenden Hoffnungslosigkeit und Auszehrung, der die Figuren ausgesetzt sind – und macht damit die ganze Perversität des Lagersystems umso deutlicher, das jenseits individueller Grausamkeit als Struktur funktioniert, gegen die sich aufzulehnen umso schwieriger ist.

Dass Kino auch ohne 3D von der Wirkung der Räume lebt, die es auf der planen Leinwand erstehen lässt, riefen einige Beiträge der letzten Tage in Erinnerung –  etwa Tsui Harks Fantasy-Epos Di Renjie zhi Tongtian diguo“ („Detective Dee and the Mystery of Phantom Flame“).  Was Geschichte und Figuren angeht, ist der Film zwar nicht besonders originell, glänzt dafür aber mit atemberaubenden Architekturfantasien. Interessanter waren einige Filme, die mit der Textur der Landschaften arbeiten. Das gilt insbesondere für den nur etwa 75 Minuten langen russischen Wettbewerbsbeitrag „Ovsyanki“ („Silent Souls“) von Aleksei Fedorchenko. Der Film folgt zwei Männern, die eine Frau bestatten wollen – den Ritualen der Merya folgend, eines alten finnischen Stammes, auf den viele Bewohner der zentralrussischen Flusslandschaft, in der der Film spielt, ihre Herkunft zurückführen. In das, was an Erinnerungen an diesen Stamm übrig geblieben ist, führt die Off-Stimme eines der beiden Protagonisten ein, der als Journalist und Fotograf arbeitet, während er seinem Freund dabei hilft, die Totenrituale an dessen Ehefrau vorzubereiten und durchzuführen, von der Totenwaschung bis zur Verbrennung am Flussufer und dem Verstreuen der Asche im Wasser. Ansonsten gibt es nur wenige Dialoge zwischen den Protagonisten; das meiste erzählen die Bilder. Sie dokumentieren die Handgriffe und Verrichtungen der Freunde, die einerseits profan sind, andererseits aber auch etwas Heiliges ausstrahlen durch die Rückbindung an die Merya-Tradition. Und sie versenken in eine Landschaft, die nicht nur der Schauplatz der Handlung ist, sondern diese mitzubestimmen und zu formen scheint. So melancholisch der Film auch ist, in dessen Verlauf sich mittels Rückblenden lakonisch und zart die Geschichte einer unerwiderten Liebe andeutet, strahlt er doch auch einen tiefen Frieden aus.

Ähnlich suggestiv arbeitet auch der neue Film des Altmeister Jerzy Skolimowski mit den Landschaften, in die er seinen Protagonisten im wahrsten Wortsinn hineinwirft. „Essential Killing“ beginnt mit einem Flug über Felsformationen in der afghanischen Wüste, taucht ab in eine labyrinthische Canyonlandschaft, wo die Hauptfigur, ein einheimischer „Gotteskrieger“ (Vincent Gallo), von US-Militärs aufgegriffen wird. Er wird interniert, verhört, gefoltert und schließlich für weitere Verhöre mit einem Flugzeug an einen anderen Ort transportiert. Irgendwo im Norden – Schnee und Nadelwälder prägen die Landschaft – landet das Flugzeug; der Gefangene wird in einen Van umgeladen, der unterwegs verunglückt. Der Mann kann fliehen – nur wohin? Der Film gibt den Zuschauern keinerlei Informationen, die über die seiner Hauptfigur hinausgehen. Die nächste Stunde entfaltet sich ein grausamer Überlebenskampf in einer eisig schönen, aber mitleidslosen Umwelt, in der die Hauptfigur, die Verfolger mit ihren Hunden und Hubschraubern immer dicht auf den Fersen, um ihr Leben rennt und gegen andere Menschen, aber auch gegen die Kälte und den Hunger kämpfen muss. Der konkrete politische Kontext rückt dabei bald in den Hintergrund, taucht nur als verschwommene Erinnerung im Kopf des Protagonisten auf, während er und der Zuschauer zurückgeworfen werden in einen nackten, von ständiger Todesnagst geprägten Urzustand des Jäger-und-Sammler-Daseins in einer feindlichen Welt. Ähnlich wie letztes Jahr John Hillcoats „The Road“, stellt sich auch hier auf nervenzerrende und ebenso suggestive wie bedrückende Weise die Frage, was das Menschsein eigentlich ausmacht.

Auf großartige Weise setzt auch der Brite Patrick Keiller Landschaften in Szene – in „Robinson in Ruins“ (Orizzonti). Mit Hilfe statischer Bilder und der Erzählerstimme von Vanessa Redgrave entfaltet sich auf den Spuren des fiktiven Dokumentaristen und „Forschers“ Robinson ein Panorama südenglischer Orte und Landschaften mit diversen Kultur- und Industriedenkmälern, das sich nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich ausdehnt. Vom kleinen Detail, etwa einer Flechte auf einem Straßenschild, bis zu weiten Totalen reiht sich Vedute an Vedute, wobei die Einstellungen jeweils so lange gehalten werden, dass man den Blick darin schweifen lassen kann, während Redgraves Off-Text ein furioses, informativ-poetisches Netz aus wirtschaftlichen, politischen, historischen Fakten vom elisabethanischen Zeitalter bis in die Gegenwart der globalen Finanzkrise webt, das die Bilder mit Bedeutung und die Landschaft als Text lesbar macht. Man könnte dem stundenlang zuhören und zusehen.

Unter den 23 Wettbewerbsfilmen finden sich lediglich drei Werke weiblicher Regisseure. Athina Rachel Tsangaris „Attenberg“ läuft erst zur Mitte des Festivals doch die beiden anderen Filmemacherinnen (beides US-Amerikanerinnen) waren bereits zu sehen : „Somewhere“ von Sofia Coppola und „Meek’s Cutoff“ von Kelly Reichardt.

Nach „Lost in Translation“ und dem üppig ausgestatteten,  formal aber streng-spröden und zurückgenommenen Historiendrama „Marie Antoinette“ geht Coppola in „Somewhere“ in Sachen Handlungsreduktion noch einen Schritt weiter. Schon die Exposition schaltet gewissermaßen auf Leerlauf: Ein schwarzer Sportwagen zieht sinnlose Kreise durch eine karge, staubige Landschaft – eine treffende Charakterisierung für die Hauptfigur John Marco (Stephen Dorff), der sein Leben seltsam unbeteiligt, wie auf Autopilot, zu führen scheint. Dabei hätte der Mann doch allen Grund, sein Dasein in vollen Zügen auszukosten: Marco ist ein Hollywood-Star; er residiert im berühmt-berüchtigten Hotel Chateau Marmont. Doch die standesgemäß ausschweifenden Vergnügungen lässt er mehr über sich ergehen, als dass er sie genießt; ansonsten absolviert er brav die Termine, die seine Managerin ihm morgens am Telefon ankündigt. Marco ist eine so denkbar farblose Figur, dass man sich zu fragen beginnt, was die Fans seiner Film an diesem unrasierten Typ eigentlich finden. Doch Sofia Coppola schafft wie in “Lost in Translation”, mit einer Mischung aus lakonischem Humor und hartnäckiger Anteilnahme in ruhigen, langen Einstellungen Sympathie für ihre verlorene Hauptfigur zu wecken und dabei nichts weniger als die Sinnfrage neu zu stellen. Gleichzeitig räumt sie auf höchst unterhaltsame Weise mit dem Traum vom Star-Sein auf, das angesichts all der Casting-Shows und Selbstinszenierungen das Non plus Ultra menschlicher Glückserwartung scheint. Effektiver als in „Somewhere“ könnte man Glamour- und Rock’n'Roll-Fantasien kaum aushebeln. Zwar sind alle Ingredienzien da –  Blitzlichtgewitter, schicke Autos, willige Starlets; doch die Inszenierungen weiß ihnen geschickt jeden Glanz zu nehmen und sie in absurden Miniaturen zu verwandeln, wie sie auch in „Lost in Translation“ zu finden waren. Wenn zwei gutgebaute Blondinen eine private Pole-Dance-Nummer in Marcos Hotelsuite wagen, sieht das durch die nüchterne Inszenierung weniger nach Verruchtheit aus, sondern eher so, als würden zwei Sportstudentinnen fürs Examen vorturnen. Das Herzstück des Films ist hingegen die Beziehung zwischen Marco und seiner elfjährigen Tochter (Elle Fanning), die von ihrer Mutter bei ihm abgesetzt wird und eine Weile das Leben ihres Vaters teilt. Coppola spitzt dieses Vater-Tochter-Verhältnis jedoch in keiner Weise zu; sie verzichtet auf große Konflikte und taucht in einen trotz aller “Hollywood”-Umstände letztlich unspektakulären Alltag der beiden ein. Wobei sie ihren verlorenen Helden eine subtil-unaufdringliche Entwicklung durchmachen lässt. Manchem Kritiker war das zu wenig und zu spröde erzählt. Wenn man jedoch die Geduld investiert, sich auf diese stille Entdeckung einzulassen, ist „Somewhere“ einer der schönsten Filme des bisherigen Wettbewerbs.

Auch Kelly Reichardt liefert mit ihrem Western „Meek’s Cutoff“ einen Höhepunkt. Die Handlung erzählt in bester John-Ford-Manier von einem Treck, der unterwegs ist zu den Blue Mountains, geführt von einem Trapper namens Meek. Wenn die Handlung einsetzt, ist das Zutrauen der Gruppe in den Führer allerdings bereits ins Wanken geraten; der Weg ist länger, als er sein sollte. Bald wird das Wasser knapp. Weiß Meek wirklich so gut  Bescheid, wie er behauptet? Oder ist man längst in die Irre gegangen? Als die Siedler einen Indianer aufgreifen, müssen sie sich entscheiden: Sollen sie dem Eingeborenen ihren weiteren Weg anvertrauen? Oder ist ihre Angst vor den Indianern und dem, was sie ihnen antun könnten, größer? Als Zuschauer wird man dabei in die Position eines Mitreisenden versetzt, der an den alltäglichen Hangriffen, den langen Märschen, den abendlichen Beratungen teil hat – und an der wachsenden Angst. Wie Fords Western lebt auch Reichardts Film von der sich verschärfenden Spannung innerhalb der Gruppe (an forderster Front: Michelle Williams, mit der die Regisseurin bereits in „Wendy und Lucy“ gearbeitet hat), andererseits von der Spannung zwischen den Menschen und der Landschaft. Diese wird von Kameramann Chris Blauvelt in wundervollen Bildern eingefangen wird, die immer wieder ins Geisterhafte driften. Ein weiteres Beispiel dafür, dass der Western zu einem der interessantesten Genre-Felder amerikanischer „auteurs“ geworden ist.